Bembeyaz kağıdın üzerine, nefis bir kalem ucu ve kişilikli bir elyazısıyla, bir çocuk şarkısının yazılışını başlangıç edinen film, daha jeneriğine yeni geçmişken, müziği, sunumu, keskin varlığıyla ve finale dek çok şeyler yaşatacağının vaadiyle kendini öyle bir hissettirir ki sinemaseverin gişesinde asıl olan budur. Jenerik, neredeyse filmin ruhunu baştan sona veren nefis bir keman-violonsel bestesiyle sürüp giderken son derece stilize yazılarla geçen isimlerin sonunda filmin "Berlin Semaları" olarak çevirebileceğimiz ismi, altyazıda bütün dünyada geçerli ticari ismi ile görülür: Arzunun Kanatları.
Bir yolda park etmiş araçlar ve yolun kenarındaki kütle binalar topluluğu, siyah-beyaz muhteşem grafikte bir tepeden görüntü ile verilip film başladığında, Melekler Şehri’ni önceden izlemekle şanslı olduğunuzu hissedersiniz. O pahalı araç-gereçlerle çekilmiş ve yukarıdan sürekli orayı burayı tarayan kamera görüntülerinin aksine, filmin temasına uygun bir dinginlikte verilen bu görüntüler eşliğinde melekler yerine Wim Wenders’ın sizi kucaklamasını istersiniz.
Bir kulenin üzerinde belli belirsiz kanatlarıyla görülen uzun pardösülü adam (nefis bir arp melodisi girer tam bu anda kulaklarımıza) tepeden şehrin akıp giden yaşamına bakarken, kargaşa ve devinim, insan düşüncelerinin uzaktan gelen ve birbirine karışmış fısıltılarıyla verilir. Çekimler için harcanan zamanın çok daha fazlasının, görüntüleri araştırmak için harcandığından emin olduğunuz mekanlarla tamamlanan giriş sekansını seyrederken internette Melekler Şehri filminin senarist ve yönetmenine ait filmlerini araştırıp, bunları listeleyip, asla seyredilmeyecekler listesine çoktan dahil edersiniz.
Araya konan minicik, sevimli bir uçak sahnesinde Wenders’in fetişi Peter Falk’u (Komiser Kolombo) onun bir filminde daha görmüş olmanın keyfiyle gülümser, ikisinin dostluğuna yürekten bir merhaba göndeririz. Bu arada sevimli meleğimiz Damiel‘in varlığını da sahneye kısacık yediren Wenders, ardından Berlin semalarına yeniden döner ki, bu sefer kamerasından aktardıkları, haberlerden oluşan radyo yayınları ile karışan uçuş kulesi konuşmaları fonunda kocaman bir verici istasyonunun tepe noktasıdır. Sözler hiçbir şey anlatmaz burada, görüntüleri destekler yalnızca. Birbiri ardına kurgulanan görüntüler, bir imgelem bombardımanı içinde okumakta olduğunuz yazıyı yazmak için filmi orasında-burasında zamansız kurgu kesintilerine uğratmak zorunda kalan şu zavallı adam dışındaki herkesi bırakın dünyayı, yaşamdan koparıp filmin atmosferine sokar.
Wenders, yukarıdan baktığı Berlin’e yakınlaşır, kamera geniş bir yay çizer ve bir binaya yakınlaşırken iç içe geçişle bir odanın içine giriverir; hiç abartısız, kesinlikle gösterişten uzak, neredeyse bir yüzyıldır kullanılan basit bir görsel anlatım dilini kullanarak. Bu, temel sinemasal anlatım dilinin kabullenilmiş basit bir çekim yöntemidir ve sinematografisine güvenen bir yönetmen ancak bu denli basit bir şekilde dışarıdan bir odanın içine girme yolunu seçebilir. Film zaten öylesine yoğun görsel anlatımlarla doludur ki bu geçiş için pahalı yöntemlerle gerçekleştirilebilecek ucuz girişimlere yönelmez.
Wenders, girdiği odadan diğer odalara ve komşulara da geçer. Bu geçişlerdeki kamera kullanımı son derece sanatsaldır. Tümü de önceden, inceden inceye düşünülmüş, tasarlanmış, belki de onlarca kez prova edildikten sonra gerçek çekimler yapılmış duygusunu yaşatır. Nerelere girmez, nerelerden hangi pozisyonlarda çıkmaz ki kamera; bazen bir apartman boşluğundan diğer eve girerken, bazen bir ailenin balkonundan yan komşunun penceresine atlayıverir. Bu arada çok yüksekten de olsa bahçede oynayan çocukları gösterirken, yan taraftaki otoyola döndükten sonra, orada giden bir arabanın içine dalar ve doğum yapmakta olan bir kadını elini tutan kocasıyla gösterir. Bu arada daldığı diğer arabalardan birinde iki türbanlı kadın ve iki çocukla seyahat eden bir adamın Türkçe “kolunu fazla dışarı çıkarma olur mu?” diye soruşu bir Kuran okuyuşu fonunda verilir ki bir tek olsun dışarıdan modern görünen Türk imgesi yok mudur sorusunu ciğerinize oturan bir kahroluş eşliğinde sorarsınız. Batıdaki, pala bıyıklı, şalvarlı, belinde kılıç, iğrenç görünüşlü barbar Türk imajı, kısacık bir zaman diliminde, biraz fesli de olsa aydın görünüşlü temiz yüzlü insanlar durumunu hemen ve de çabucak es geçip günümüz Türk imajına dönüşmüştür: kadınları türbanla gezen, bıyıklı, buyurgan Türk erkeği. Böylesine kurmaca bir filmde bile bu görüntüye eşlik edecek müzik yoktur Kuran okuyan bir müezzin sesi haricinde.
Neyse, Wenders bu görüntüleri verirken, herkesin kendi dünyasında yaşadığı dertlerle bizi dışsesler aracılığıyla muhatap eder. Filmin devamında seyirci, bu dışseslerin melekler tarafından algılanan düşünce okumaları olduğunu zaten anlayacaktır. Melekler Şehri’ndeki basitliğin aksine, seyirci burada meleklerin insanlar ile olan tek taraflı iletişimlerini baştan kendisi yaşayıp, iyice içine sindirdikten sonra ileride olabilecek olası mantık hatalarını şimdiden kabullenme durumuna girer ki, bir sinemasever, bir yönetmenin filmiyle birlikte seyircisini de böylesine yönetebiliyor olmasından büyük bir keyif alır.
Maarif takvimi yapısında birbirlerine o günün önemli olaylarını anlatan iki sevimli meleğimiz Damiel ve Cassiel’in sohbeti –ki biri zaten filmin başından beri olmadık yerlerde karşımıza çıkmaktadır– bir arabanın içerisinde sürüp gittikçe ruhani yapıları ile ilgili sözele dayansa da derin felsefi içeriğiyle ve o ana dek olan sinemasal anlatıma hıyanet etmeyecek şekilde verilir. Damiel, durumundan sıkıldığını, insanca yaşama dahil olmak isteyişini çok güzel bir dille anlatır ve dudaklarından dökülen sözcükler, günümüz insanının yaşarken ayırt edemediği mükemmel duyguların bir dışavurumudur aslında. Damiel konuşurken, biz de onun arzuladığı bu duyguları hemen hergün yaşadığımızı düşünür ancak onun kadar değerli bulmadığımızın da ayırdına varırız. Bu konuşmalardaki felsefi yapı, filmin evrensel ölçülerde kurgulanmış hümanist yapısının ilk verilerini uzatır biz seyredenlere. Melekler Şehri bir kez daha gözünüzden düşerken, Berlin Semaları, ülke sınırlarınızdan geçip yüreğinize dalıverir.
Bu arada filmin mükemmel bir ton dağılımı içeren, siyah beyaz görüntüleri, içerdiği grafik öğelerle birlikte gözlem gücünüzü de aşan bir fotografiyle beslenir film boyunca. Yalnızca bu yönü bile Melekler Şehri’nin dört dörtlük görüntü yönetmenliğini solda sıfır bırakmaya yeter.
Ve kütüphane! Evet melekler kütüphanede buluşurlar Melekler Şehri’nde de kullanılan bir tema olarak ve oradaki insanların yanında, elleri omuzlarında dururlar, onların düşüncelerini dinlerler. Tuhaftır ve de sinematografi işte budur ki: bu filmde melekleri, özel hayata müdahil birer telekulak olarak hissetmez insan. İnsanların okudukları, düşündükleri meleklerin algıladığı şekilde ses etkisi olarak verilir ki bu, gerçekten rahatsız edicidir ve melek olmanın o kadar da kolay olmadığını düşündürtür seyirciye. Bu nüans öylesine güzel bir anlatım oluşturur ki iliklerinizde hissedersiniz ve tam olayın tadı kaçmış, melek olmanın çok da matah bir şey olmadığını düşünürken (Melekler Şehri’nin hissettirdiklerinin tam tersidir bu ve ne yazık ki Arzunun Kanatları’ndan uyarlanmış olduğu talihsizliği kendi filmlerinin de sonuna yazılmıştır) derinden gelen koro seslerine eşlik eden bir soprano ile durum bir görsel ve işitsel şölene dönüşür. Bu fondaki koro-soprano melodisinin film müziği olup da bizler için mi konduğu yoksa meleklerin kafasındaki ilahi duyular mı olduğunun belirsizliği, tümüyle içine dalıp sinema keyfinin doruklarında gezindiğiniz bu sahnede kafanızın bir yerlerine sokulan minicik bir soru işaretidir ve bunu yapmak yürek ister, sanatsal yaratıcılık ister. Bunu yapmak gişeden öte insanların gönlünde taht kurma isteği ister.
“Zaman her şeyin ilacıdır, ama ya zamanın kendisi bir yaraysa?”
Wenders’in kamerası, hani Gaspar Noe’nin Irreversible filmindeki o heryere dalan, deli gibi araştıran kamerası ile neredeyse “eşleşecek” denli Berlin semalarından apartman yaşantısına, bahçede oynayan çocuklardan otoyolda giden arabalara yöneldikten sonra daha özel bir mekana gelir: kapanmak üzere olan ve ertesi gün son gösterisini yapacak olan bir sirkteki son prova! Bu prova ve sonrasında olanlar Damiel tarafından izlenirken bizlere de görsel mükemmelliğin doruklarında bir sinema keyfi yaşatılır. Üstelik bu keyfe eşlik eden trapezci kız Fransızdır ve düşünceleri de filmde Fransızca verilerek nefis bir şiirsellik katılır sahneye. Odasına gelen trapezci kızın sevgi ihtiyacı ile beslenen düşünceleri, o denli şiirsel bir çıplaklıkla verilir ki Wenders’in kamerasında aktardığı dişilik, buram buram arzu kokar. Trapezci kız, bornozunu giyerken “sevgiyi arzulamak…..” diye düşündüğünde film renklenir.
Bu kısacık renklenmenin bir değişim olmadığını, anlık bir anlatım biçimi kaygısıyla seçildiğini anlarız bir sonraki sahnede, siyah beyaz devam eden filmi izlemeyi sürdürürken. Bir trafik kazası aracılığıyla yüzleştiğimiz ölümcül vaka durumunda Damiel, olaya dahil olur ancak ölmek üzere olan kişi tarafından görülmez. Bu olgu, Melekler Şehri’ndeki melek kullanımını, ruhani yapıyı derinleştirmek, dahası damardan verip herkesin sırtını ürperterek gişeyi fondiplemek amacıyla yapıldığını daha da bir ortaya koyar ki gözleriniz sinemasal kaygılarınızın yoğunluğuyla yaşarır. Ölmek üzere olan adamın düşünceleri ile Damiel’in dudaklarından dökülenlerin paralelliği, ardından gelen uzun yürüyüşteki replikler, filmi durdurup yeniden seyredilesi yapının en güzel örneklerindendir. Hiç anlamadığım bir dil olan Almanca’yı ilk kez bu denli şiirsel bir yapıya sahip olduğunu duyarak dinliyor olmam bu yazı için bir gerekçe olmasa da yazıda geçmesi gereken önemli bir unsur olarak anlatmaya zorluyor beni.
“Ama kimse barış hakkında epik bir şarkı söylemeyi başaramadı!”
Yaşlı bir yazarın, soykırım üzerine anılarını yaşadığı bir kitapla baş başa kaldığı kütüphanedeki düşüncelerinden alınma bu sözlerin bitiminde, amcamız dışarı çıkıp da anılarında kalan bir yeri ararken, sinemasal tasarımın, tarihsel olağanüstü sahnelerinden birine tanık oluruz. Yaşlı adamı ve yanındaki meleği yürüttüğü mekanın seçimiyle belleklerimize kazınan Wenders’in görsel dehası, sinematografisinin derinliklerine daha da çeker bizi. Yaşlı yazar gezindiği mekanda olması gereken yeri bulamazken bu yazı dizisinin buradaki üçlemesi içerisinde bizi öylesi bir filme götürür ki birbiriyle eşleşen filmler kendi içinde çoğalır ve bu satırları yazan kişi, sınıflandırmanın nasıl da dal budak salabileceği gerçeği içinde zavallılaşır gider: sahnenin çağrıştırdığı film Sınırsız Kentte (Antonio Hernandez) filmidir ve şehirdeki yer arayışı, konu ve yaklaşımla birlikte birebir örtüşür. Yaşlı adamı, koca bir kırsal alanın ortasında görünen bir koltuğa oturtan Wenders, görüntüsüyle ve şimdiye dek filmin bütününe yayılan şiirsel anlatımıyla Tarkovski sinemasının hemen her noktasına bir gönderme, birçok saygı duruşu, birkaç esinlenme ile dokunur kendinden emin. Kendi yaratıcılığının da getirdiği yeniliklerle filmini bezeyen Wenders’in bu Tarkovski eşlenişi, kesinlikle çalıntıdan çok öte, onun sanatsal kaygıları olarak ortaya çıkar. Bu da aslında bu dizinin bir başka açıdan eşleşen filmleri oluşturduğu bölümün yazılarını hazırlar.
Meleklerin, insanların arasındaki seyahatleri devam eder ve eski-yeni Almanya, tarihsel sıkıntılar ve bunların günümüzdeki yorumları bazen yüzleşme, bazen hesaplaşma ve bazen de nostalji hüznünde sürüp giderken Wenders’in sinematografisine takılıp çoktan unuttuğumuz fetiş yıldızı Peter Falk, bir taksi penceresinden girer konuya. Rol alacağı film ve karakter üzerine yapılan komik diyaloglar sürüp giderken, Falk, Nazi dönemi Almanya’sında çekilecek filminin setinde kendini oynamaktadır ve yaşı kırk ve üzeri bütün seyirciyi mest üstüne mest edip filmden kopmadan bu sahneleri nasıl özümsesem derdine düşürür. Filmden çıkarsanız da hiçbir şeyin değişmeyeceği böylesi uzun sekansların tadı yalnız ve yalnızca kendinden emin yönetmenlerin sinemalarında yaşanıyor. Peter Falk’un bir Alman gibi, isimsiz sıradan biri gibi, kalabalıkta eriyip giden biri gibi olacağı bir şapka seçimini hiçbir yorum yapmadan geçip, Peter Falk’un Peter Falk olarak düşüncelerine daldığımızda, Komiser Kolombo olarak da varlığını devam ettirdiği duyguları, akşama fileto yiyeceğine dair düşünceleri ve benzer bir yığın verinin katman katman işlendiği film bir senfoniyi andırır tarzda gözümüzün önünde akıp gider. Birbirinden bu denli ayrı bunca değişik konunun ardı ardına işlendiği film Wenders’in şiirsel anlatımında öylesine güzel birleşir ki hayal gücünüz, beyninizdeki imgelemleriniz, anılar, yaşam, her şey ama her şeyin uçuştuğu nefis bir sanatsal zevkin doruk noktasında geçirdiğiniz saatlerin zevkine varmak kalır size.
Son derece sakil ve pejmürde de görünse, çocukların çıldırasıya mutlu olduğu sirk gösterisinin ardından gölde tek başına duran kocaman bir ağacın fonunda başlayan Damiel ile Cassiel’in diyaloğu ve dingin, boş Berlin sokaklarında uzun plan çekimler, doğal oyunculuklarla sürüp giden film, kah Falk’un film setinde yaptığı resimler ve eskisi kadar iyi bir oyuncu olup olmadığı kaygısıyla, kah hala o geniş boşlukta anılarında kalan yeri arayan yaşlı yazarın düşüncelerinde sürüp giderken bir gencin intiharı olası en güzel haliyle uzun uzadıya verildikten sonraki atlayışı meleğimizin “hayır” diye haykırışıyla biter ki Melekler Şehri’nde içi boşaltılan ve korkunç bir dinsel öğe haline getirilip ölümlerde karşılaşılan, sevimli Azrailler şekline dönüştürülen melek imajı burada çok daha “insancıl” işlenir kafalarımıza.
Melekler aslında Berlin semalarındaki sayısız heykelin içerdiği melek figürlerinin bir tür hayali yansıması olarak verilmekle birlikte, bir yandan da Berlin halkının geniş bir panoraması, tarihsel sürecin içerisinden seçilmiş belgesel görüntülerle iç içe sunulmaktadır filmde. İşlenen tüm konular, rahatlıkla uzun ve detaylı bir belgesel olacakken, kitabın yazarı Peter Handke ve senarist Richard Reitinger’in elinde dramaturjisi sağlam bir öyküye dönüşmesi ne denli muhteşem bir yaratıcılık örneği oluşturuyorsa, kağıt üzerinde yazılanların şiirsel sinemanın, günümüzün olağanüstü bir örneğine dönüştürme yetisi de Wenders’in sinematografisi ile mümkün olmuştur. Peter Falk, televizyonda röportajını izlediği, Berlin’in işgal görüntülerinden bir bölümün gösterildiği ve çamaşırhanedeki bir Türk kadınının kocası gelmeden evi süpürmesi ve yemek hazırlaması düşüncelerinin aktarıldığı bazı sahnelerde film kısacık sürelerle renkliye dönüşür.
Tek tek başlayıp, iç içe giren konular yavaş yavaş derlenip toparlanmaya başladığında, son kez gösteriye çıkacak trapezci kızın kulisteki görüntülerinde gerginleşen film birazdan pek de iyi bir şeyler olmayacağını hissettirir. Bu hissettiriş öylesine içten içe, öylesine basit, samimi ve mütevazıdır ki bu sahneleri anormal duygusal gerilimler yaratacak şekilde ses ve görüntülerle süsleyip kamera hareketlerinden medet uman gişe kaygılı filmleri hayretle hatırlarsınız. Trapezci kızın gösterisini, tüm kaslarınızı lif lif gere gere veren Wenders, kalp atışlarınızı doksanın üzerine çıkardıktan sonra kızcağızın hayatını bize bağışlar ve beklendiği gibi trapezden düşüp de kafası paramparça olmuş bir görüntü vermeden de seyircinin gerilime sokulabileceğini, korku ve dehşetin bu denli basit bir şekilde de işlenebileceğini gösterir kendinden emin rahatça oturduğu yönetmen koltuğunda hafifçe kaykılarak.
Sirkteki son gösteri sonrası toplanan ekip şarkı söylerken, trapezci kız samimi bir arkadaşıyla yan yana görülür. Bu minik detay, filmin başlarında kızın yanına gelip de akordeon çalan ve hafiften kıza yakınlık duyduğunu düşündüğümüz adamın dikkatine takıldığında bizim de yoğunlaşacağımız bir durum oluşturur ve adamın guruptan uzakta duvar dibindeki yalnız görüntüsü bu yakınlığın derin bir aşk duygusu olduğunu anlatırken, derin bir kıskançlık duygusunu da yüzü yakın plandan verilmediği halde perdeden seyirciye aktarılır. Bu anlamda film, görüntü kurgusu üzerine devrim yaratmış, manifestolarla bezenmiş Rus sinema ekolünün günümüzdeki en güzel örneğini oluşturur.
Peter Falk, Damiel’in varlığını hissedip de ona “keşke burada olsaydın deyişi” filmi ilginç bir yapıya büründürür. O ana dek yukarıda anlatılan şiirsel anlatım bu noktada biraz daha bildik sinema diline kayar. Damiel, Falk’un uzattığı eli sıksa da hissedilmediğinden bir işe yaramaz. Trapezci kızın, bir barda müzik eşliğinde dans eden yalnızlığı ile Damiel’in artık onu takip eder yakınlığı Nick Cave ve gurubu Bad Seeds eşliğinde verilir ki Melekler Şehri’ndeki vıcık aşk temasının tam karşıtı derin duygulanımların şiirsel anlatımına mı yoğunlaşacağınızı yoksa Nick Cave’in müziği ve sahnesiyle mest mi olacağınızı şaşırdığınızda Wenders bütün bunları tek tek üst üste bindirdiği katmanlarla önünüze koyup hepsini elleriyle presleyip çok katmanlı tek bir sahne olarak verdiğinde, artık sinemadan alabileceğiniz daha fazla bir haz olamayacağını düşünürsünüz diğer yönetmenlere saygısızlık ve haksızlık ettiğinizi bile bile.
Artık Damiel’in insanca yaşama geçmesine gelmiştir sıra. Wenders hiç eveleyip gevelemeden tertemiz ve son derece basit bir geçişle olayı hallediverir: Damiel, insan yaşamına geçerken, kendi görüntüsü renklenir ve siyah beyaz dünyada Cassiel’in kolları arasında ölü bir melek haline geçer. Bu arada görebildiği her yer de renklenmiştir. İlk iş yoldan geçen birine duvardaki resimlerin renklerini sorar. Adamın verdiği parayla da ilk iş bir kahve içer. Şehirde, neşeli ve çevresine bakına bakına gidişi sırasında fonda duyulan Zülfü Livaneli’nin Karlı Kayın Ormanı ve Leylim Ley, bu yazının konusu ile bağdaşmasa da yazılmadan geçilmeyecek noktalardır.
Damiel, ilk gününde film setine denk gelip de Falk’a seslendiğinde Peter Falk’un da Amerika’ya inen bir melek olduğu anlatılır ki bir yönetmenin bir oyuncuya beslediği böylesi sevimli ve içten sevgi bütün izleyenleri içten içe gülümsetir. Sıra trapezci kızı bulmaya gelmiştir ancak uzaklık artık bir sorundur Damiel için. Sirkin kurulduğu meydana ulaştığında trapezci kız gitmiştir.
Damiel, Nick Cave ve Bad Seeds afişini görüp de bara girdiğinde trapezci kız ile beklenen karşılaşmanın olacağını hissederiz. Ancak barın içindeki bu sahnelerde Damiel ve Cassiel’in varlıkları, siyah-beyaz/renkli geçişlerle öyle güzel verilir, Cassiel’in olduğu bölümlerde Cave dahil insanların düşünceleriyle bezenmiş planlara karşılık Damiel’in planlarındaki gerçek yaşam ve basit insanca kaygılar, trapezci kızın aranışı o denli birbirinden ayrılır, sonra yeniden çakıştırılır ki yazıya dökülmesi olanaksızlaşan tertemiz bir sinematografinin olağanüstü örneğini oluşturur.
Film –romanda ve senaryoda nasıl yazıldıysa yazılsın- oyuncu seçimiyle, Peter Falk fetişinin katılması, dönüm noktası finalin, Nick Cave’in fonunda gerçekleştirilen kurgusu, titizlikle seçilmiş mekanlar, grafik mükemmelliğin örneği kadrajlar, Türk azınlığın, toplumun bir parçası olarak ancak tarafsız ve yorumsuz aktarıldığı sahneler ile Arzunun Kanatları, tam anlamıyla sinemasal tasarımın mükemmel örneğini oluşturmaktadır ve iyi bir senaryo bulduk hadi çekelim bari düşüncesinin çok uzağında çağdaş sinemanın gelip tıkandığı noktada görsel efektlere sırtını dayamış tirtir titreyen dünya sinemasına tepeden büyük bir gururla ve hatta mütevazi de olsa küçümseyen bir ifade ile bakmaktadır.
“Çünkü yalnızlık artık bir bütünüm demektir,
İşte bu gece artık yalnızım,
Tesadüfler bitmeli,
Karar vermenin yeni ayı,
Yazgı diye bir şey var mı bilmiyorum
Ama karar vermek var.
Karar ver!
Bak, biz zamanız şimdi…
Ben hazırım…
Ama şimdi sıra sende
Oyun senin elinde
Şimdi.! Yada asla…
Bu sözlerin şiirselliğinde gelişen final sahnesi, Melekler Şehri’nin melodram finalinin batağına saplanmadan ve Tarkovskivari çoklu final planlarıyla bittiğinde bu filmi yeniden izlemenin ve izlerken de yazıya dökmenin, ayaklarıma sırnaşan iki kedinin mırıltıları ve balkon kapısından içeri girip tüm bedenimi yalayan esintinin eşliğinde bir Pazar sabahı yapılacak en güzel şeylerden biri olduğunu hissetmek harika bir duygu.